Bergman y Antonioni: 
DOS GENIOS NOS
DEJARON HUERFANOS
CON SU PARTIDA Ingmar BergmanBergman es uno de los más importantes directores de la Historia del cine. Nació en Upsala en 1918, en el seno de una familia de profundas convicciones luteranas (su padre era pastor). Su estricta educación en principios religiosos como la austeridad y el puritanismo no le impidieron estudiar la carrera de Arte y Literatura en la Universidad de Estocolmo, época en la que recibió un verdadero shock a su escala de valores y enseñanzas al empezar a frecuentar tertulias de corte literario existencialista.
Muy pronto dejó la casa familiar y se interesó por el teatro, llegando a ser más adelante un gran director de escena (calificativo que él mismo gustaba más de aplicarse que el de cineasta, porque reivindicaba el carácter teatral de su cine como un punto fundamental de su obra).
Su debut como director teatral, mientras escribía sus propias obras, cuentos y novelas, se produjo con una obra de Strinberg, con lo que ya da muestras de su interés por los autores e historias sufrientes. Sin embargo, en 1940 abandona sus intentos literarios para dedicarse por completo a la dirección escénica. Su gran hito fue lograr una plaza como ayudante de dirección en la Ópera Real de Estocolmo, y en 1958, llegó a ser el director del Real Teatro Dramático de Suecia. Pero entre una y otra cosa, había tenido un contacto casi accidental con la que iba a ser su gran pasión, el cine, colaborando como guionista en algunas películas suecas de poca importancia.
Por influencia de las películas en las que había participado como guionista, sus primeros proyectos fueron bastante livianos, comedias de costumbres y estudios sociológicos de la realidad sueca (Un verano con Mónica, Una lección de amor, Sonrisas de una noche de verano, de la que se habló ya en este blog, etc.).
Después supo combinar sus mayores intereses, por un lado su formación luterana y por otro sus dudas existenciales, y dio a luz a un cine de temática religioso-existencial que le dio sus mayores éxitos y gracias al que produjo sus dos grandes obras maestras: El séptimo sello y Fresas salvajes. En la misma onda irían En el umbral de la vida, El rostro, y El manantial de la doncella, primera ocasión en que fue reconocido internacionalmente con el Premio de la Academia de Hollywood. Esta etapa culminará con una trilogía sobre la búsqueda de Dios: Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio.
Esa fase supone un cambio interior en Bergman, que abandona sus viejos valores luteranos y abraza un agnosticismo amargo, y decimos amargo porque él buscó siempre desesperadamente seguir creyendo en Dios, pero sus sentidos se rebelaban contra esa voluntad, y esa lucha interior entre deseo y realidad fueron el abono para la elaboración de su cine posterior. De un ligero y sencillo barroquismo religioso su cine pasará a una estética desnuda, equívoca, metafísica, aunque brillante.
Su cine será entonces producto de una crisis personal e intelectual, que al mismo tiempo señala la crisis de valores colectiva de la sociedad occidental, y en particular, de la escandinava. Persona, La vergüenza y Pasión, serán los tres mayores exponentes de esta fase creativa del genio, en los que toma el matrimonio como metáfora de la sociedad establecida, y al que despedaza sin piedad.
La preocupación por la muerte empieza a ser tema fundamental de su cine, y eclosiona con la terrible Gritos y susurros, visión muy particular de la vida y la muerte, Sonata de otoño, penúltima obra maestra con Ingrid Bergman como protagonista, y sobre todo, el patético drama, a la vez testamento fílmico y personal, Fanny y Alexander, obra con la que recibió cuatro Premios de la Academia de Hollywood, donde parece abandonar la búsqueda del más allá y su visión de una esperanza llena de amor por el ateísmo más cerril y el desencanto absoluto.
Posteriormente colaboró como guionista para otros directores, como Billie August o Daniel Bergman, y en 2003 estrenó Saraband, película en la que profundiza en los conceptos anunciados en sus últimas grandes películas.
El universo bergmaniano está lleno de soledad, de fantasmas, de presencias metafísicas, de angustia y sufrimiento, de la ausencia de verdades supremas, universales y trascendentes, de la inutilidad de su búsqueda. Para él las únicas salidas son la entrega a una vida paganizada y carente de objeto y valores, o bien la angustia trágica del abandono a un destino ignorado, sin salvación ni redención en ninguno de los dos casos. Estos estados son descritos con un realismo repleto de notas morbosas que en realidad reflejan sus propias dudas, sus crisis personales e intelectuales, que muestra impúdicamente sin ninguna vergüenza: “Mis películas son siempre declaraciones personales”.
Su fama mundial no se debe tanto a su utilización de recursos cinematográficos como a su valentía y originalidad, unidas a una riqueza visual y a un virtuosismo sin parangón en la composición de escenas, auténticos cuadros repletos de simbologías y significados, fruto de su amplia experiencia teatral. Y sin duda, para el gran público, la atracción por el cine de Bergman viene de la mano de la publicidad, que ha vendido sus películas como polémicas, morbosas, y con el subtítulo permanente del escándalo, y que luego, por lo general, se siente defraudado cuando encuentra un cine denso y profundo, lleno de preguntas, de inquietudes y de búsquedas inconclusas. Como la vida.
El cine de Bergman es un puntal para el cine de autor, de personajes, de guión y de historias personales. Es un pilar fundamental para lo que ha sido el cine europeo y el cine norteamericano de calidad, hasta el punto en que cabe pensar sin imaginar mucho que sin Bergman la deriva del cine hubiese sido todavía más extrema hacia el mero entretenimiento y que incluso hubiera desaparecido la concepción artística de esta manifestación cultural, el cine, en el que fo ártístico, lo creativo, fue primordial hasta los años 70, y que desde entonces intenta sobreponerse a una industria que exprime lo comercial hasta la imbecilidad y que promueve productos para no pensar. Y las pocas islas que sobreviven a esta época de idiotez continua, se deben, en gran parte, a Ingmar Bergman.
Michelangelo Antonioni
Desde muy joven se sintío atraído por el dibujo y la arquitectura, pero terminó estudiando Económicas en la Universidad de Bolonia. Como Bergman, encontró en el teatro una vía de explosión a su creatividad, que él combinó pronto con la pintura y con el ejercicio del periodismo. Influido mucho por el marxismo, participó activamente en el movimiento partisano que luchaba contra la ocupación alemana y el régimen títere de la República de Saló. De la época inmediatamente posterior datan sus oficios como director de documentales (Gente del Po) y sus críticas cinematográficas en el Corriere Padano o Cinema.
Sus personajes contradictorios de comportamiento a menudo inexplicable, pueblan un universo que abandona ya el neorrealismo. De ello es muestra su famosa trilogía sobre la incomunicación: La aventura, La noche y El eclipse. Su narrativa y su particular filosofía han influido notablemente en el cine de autor europeo, especialmente en cuanto a la temática, y sobre todo en el uso del color, que otros directores como Almódovar han adquirido de manera un tanto burda y excesiva, sin la sutileza de Antonioni. Proverbial es el uso del color para mostrar estados de ánimo en El desierto rojo.
Además de ello, resultaban muy importantes para él los silencios y las bandas sonoras naturales (pájaros, viento, corrientes de agua…), que propiciaron minutos de metraje en los que nada se escucha, en los que apenas hay diálogos o movimientos excepto los de la naturaleza, lo que quizá espante a los espectadores de hoy, acostumbrados a las narraciones repletas de movimiento, de acción y de estética videoclipera.
Su profundidad psicológica se dirige sobre todo a los personajes femeninos, examinándolos en grandes secuencias en las que busca el origen y evolución de los personajes, preguntándose por las consecuencias de esas evoluciones. Sus actores son inexpresivos, y son los movimientos de cámara y los colores quienes comunican al espectador cuál es el estado anímico, la olla de grillos que bulle en la cabeza de un personaje, quien anuncia el momento en el que va a estallar o va a producirse el cambio, y advierte además del precio que el personaje habrá de pagar. De igual modo, sus argumentos no siguen la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, sino que consiste en la mera acumulación de escenas con carga psicologica que muestran una evolución interior del personaje, con gran intensidad.
Su preocupación principal es la soledad y cómo un mundo convulso puede provocarla: deshumanización, incapacidad de amar, búsqueda infructuosa de la felicidad, la angustia y los agobios de un mundo industrializado, todo ello, no exento de un punto crítico herencia de su pasado marxista, y observado desde el lirismo y la pasión, desde el racionalismo y la inquietud, pero de forma minuciosa, sin aspavientos, natural, sencilla, como dejándose llevar.
“Mis opiniones, mis errores, que son cuanto hay de más personal en mis experiencias, transmitirán mi mensaje siempre que yo sea sincero; ser sincero implica hacer una obra un tanto autobiográfica”. Se retiró del cine en 1982, a causa de una grave enfermedad que se lo ha llevado a los 94 años.
