sábado, 26 de enero de 2008

- LA ILUSTRACION -




La vigencia de la Ilustración



Por su actualidad, el Siglo de las Luces es aún hoy objeto de defensas, ataques exaltados y nuevos estudios. Algunos de los hechos más destacados del presente se interpretan a la luz de su legado, rico en contradicciones y matices



Por José Carlos Chiaramonte
adn Cultura - La Nación




En 1954, al publicar La España Ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII , Jean Sarrailh traslucía la proyección política que poseía el tema. Desde las alusiones a la Guerra Civil Española y a la Segunda Guerra Mundial, hechas en la Advertencia, hasta la expresión de su esperanza en que habría de llegar un día en que se escuchase el mensaje de los españoles del siglo XVIII, de manera que en la España de su tiempo reinaran la libertad de juicio y la tolerancia, se percibe el eco contemporáneo de su interés en las particularidades hispanas del Siglo de las Luces.

Medio siglo después, en 2004, el historiador norteamericano Louis Dupré comenzaba el prefacio de su libro dedicado a la Ilustración y los cimientos intelectuales de la cultura moderna aludiendo al 11 de septiembre de 2001 y preguntándose sobre la validez del estudio del siglo XVIII para el escenario abierto por ese acontecimiento. Podrían seguir muchos otros ejemplos del interés por el legado del Siglo de las Luces. Unos, que enaltecen total o parcialmente su aporte al mundo posterior; otros que lo repudian por considerarlo responsable de muchos de los extravíos del mundo contemporáneo, tal como lo traduce, en el ámbito de la ficción, la acerba diatriba de un personaje del Viaje al fin de la noche , de Louis-Ferdinand Céline.





Así, uno de los historiadores recientes del tema, Peter Gay, escribe: "Desde las fulminaciones de Burke y las denuncias de los Románticos alemanes, la Ilustración ha sido responsabilizada por los males de la época moderna y mucho desdén se ha dirigido a sus supuestamente superficial racionalismo, estúpido optimismo o irresponsable utopismo". Pero, comenta: "Comparadas con estas distorsiones, que son más superficiales, estúpidas e irresponsables que los defectos que buscan castigar, la amable caricatura dibujada por los admiradores radicales o liberales de la Ilustración ha sido inocua. La ingenuidad de la izquierda ha sido por lejos sobrepasada por la malicia de la derecha. Sin embargo, como el punto de vista conservador, el liberal resulta también insatisfactorio y reclama revisión".

Al mencionar el libro de Sarrailh, viene a la memoria el viejo esquema que informaba nuestras primeras aproximaciones al tema. Un concepto de Ilustración simple, que lo entendía como un conjunto de rasgos definidos y compartidos por todos los considerados exponentes de las "luces del siglo". Sin embargo, los avances de la investigación en los últimos tiempos han sido muchos y han modificado sustancialmente la visión de aquella época. De ellos, quisiera seleccionar tres que me parecen de especial significación.

En primer lugar, un reconocimiento de la disparidad de logros, que nos ofrece así el panorama de una Ilustración rica en aportes intelectuales, especialmente provenientes del espíritu crítico que la distingue, pero pobre en artes (excepto música y arquitectura). Y aunque es cierto que florecieron grandes escritores, esto vale para la prosa, no para la poesía. "Una época sin poesía", titulaba ya Paul Hazard, en 1935, uno de los capítulos de La crisis de la conciencia europea . Si bien Voltaire, como subrayaba Borges, es uno de los grandes exponentes de la prosa francesa, los poetas del XVIII merecen solo un piadoso lugar en algunas historias de la literatura. Junto con esos déficits, sobresalen los logros en el campo científico y filosófico y también en el de la historia, algunos iniciados ya en la segunda mitad del XVII. El contraste entre ellos y la pobreza artística de esos años subraya el valor de la orientación intelectual que consistió, sobre todo, en un gran avance de la conciencia crítica, indudablemente uno de los principales legados del siglo XVIII.





En segundo lugar, los estudios de las últimas décadas han ahondado en la percepción de la desigualdad de orientaciones y de sensibilidades que caracterizaba a lo que antes se veía como un uniforme conjunto de tendencias. "El gusto de los philosophes -escribía el ya citado Peter Gay- fue tan variado como el gusto de su tiempo. Voltaire admiraba a Racine y detestaba a Richardson; Diderot admiraba a Racine y a Richardson, y también a Voltaire; Lessing intentaba librarse de Racine y de Voltaire, pero no de Diderot. Lessing y Diderot escribieron dramas en la manera naturalista de sus contemporáneos mientras Voltaire persistió en la escritura de tragedias en la manera neoclásica del siglo diecisiete. [ ] Kant, quien, como casi todos en la Ilustración, admiraba por igual a los clásicos latinos y a Alexander Pope, encontraba la música irritante y la pintura aburrida -un grabado de Rousseau era el único cuadro en su casa-. El neoclasicismo, el rococó, el naturalismo, la indiferencia, y hasta, con Rousseau, una cierta sospecha espartana hacia las artes, eran todas posturas estéticas posibles de adoptar para los philosophes , y todas compatibles con la filosofía de la Ilustración."

Los hombres del siglo XVIII no fueron así un conjunto uniforme, ni mucho menos. "¿Qué tienen en común -se pregunta el mismo autor- Hume, que era un conservador, con Condorcet, que era un demócrata, Holbach, que ridiculizó todas las religiones, con Lessing, que intentó inventar una; Diderot, que despreciaba a los anticuarios, con Gibbon que los admiraba y emulaba, Rousseau que adoraba a Platón con Jefferson que no pudo finalizar la lectura de la República?"

En tercer lugar se ha destacado la supervivencia de elementos de etapas culturales anteriores como un rasgo también característico del Siglo de las Luces: el barroco en la música y en la arquitectura, el Renacimiento en el arte neoclásico, por ejemplo. No hubo un estilo distintivo de la Ilustración en el campo artístico, caracterizado por la profusión de gustos, técnicas y temas y la amalgama de estilos tradicionales, desde el barroco al inicial romanticismo, o exteriores al mundo europeo, al punto de producir estilos híbridos o nuevos.

De esos tres puntos que resumen algunos de los avances en el conocimiento de la cultura del siglo XVIII, podemos comentar que el primero traduce una profundización del conocimiento, que el segundo implica un cambio del concepto mismo de la Ilustración, que es vista así como algo no uniforme, pero que el tercero afecta no solo el conocimiento y el concepto del tema, sino el supuesto con que lo habíamos enfocado: el de la periodización de la historia, es decir, el esquematismo periodizador que, al concebir la historia como una sucesión de etapas nítidamente diferenciadas, produce una falsa visión de uniformidad de las mismas a la vez que sugiere una especie de incompatibilidad entre ellas.





La artificialidad de las periodizaciones en el caso de la Ilustración ha sido también agudamente expuesta por otro historiador del período, P. N. Furbank, que, por ejemplo, considera que la Fenomenología del Espíritu, de Hegel, se puede leer como un comentario a El sobrino de Rameau, de Diderot, del que Hegel era entusiasta. Asimismo, respecto de la tendencia a clasificar con el mismo rótulo de ilustrados a D Alembert y Diderot, escribe que Flaubert puso el dedo en la llaga al descalificar esa identificación en su Diccionario de lugares comunes. Es decir, en un caso, tenemos dos figuras pertenecientes a lo que se consideran períodos antagónicos, asociadas por la admiración de una de ellas, Hegel, hacia la otra, Diderot. Y, en el otro caso, dos contemporáneos cuya supuesta comunidad intelectual es considerada insostenible.

Por estas consideraciones, en el Prólogo a la segunda edición de La Ilustración en el Río de la Plata , señalo que la insatisfacción que produce el uso de conceptos como Ilustración católica y aun el de Ilustración, al aplicarse a un panorama intelectual tan heterogéneo como el de la España del siglo XVIII y sus colonias, puede deberse a la incongruencia de esa voluntad periodizadora con los datos que surgen tanto de los avances de la historia iberoamericana como de la europea. Tal como sintetizamos al final de ese Prólogo: "De tal manera, podríamos sugerir ahora que lo que hemos llamado «Ilustración española», «Ilustración hispanoamericana» o aun, buscando dar cuenta de lo atípico del fenómeno, «Ilustración católica» era en realidad un conjunto de tendencias reformistas que, según la particular versión del iusnaturalismo en juego, podían abrevar en fuentes tan dispares como la tradición conciliar del catolicismo, el episcopalismo católico, el jansenismo, y también en algunas de las corrientes ilustradas europeas".

Nos parece entonces que el esquematismo periodizador por una parte y las posturas prejuiciadas en pro o en contra del legado del Siglo de las Luces, por otra, son obstáculos que todavía dificultan una mejor comprensión de lo ocurrido en Europa y en América en vísperas de los movimientos de independencia.

viernes, 25 de enero de 2008

- HEROICO -




Frederic Chopin



EL SEÑOR DE LAS POLONESAS




Compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romántico, considerado como uno de los más grandes compositores de música para piano. Nació el 4 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia.

Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años; a los ocho ofrecía un concierto privado en Varsovia. Más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de dicha ciudad. También fue precoz como compositor; su primera obra publicada data de 1817. Dio sus primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena, donde vivió durante los dos años siguientes.





Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 vivió en París, donde se convirtió en un prestigioso profesor, pianista y compositor. En 1837 inició una relación íntima con la escritora francesa George Sand. En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a Mallorca, en las islas Baleares. Allí, en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su ruptura el año 1847.

A partir de entonces su actividad concertística se limitó a varios recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis.





Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un país desgarrado por las guerras; sus mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore polaco y las polonesas están marcadas por el espíritu heroico de su patria.

La influencia que sobre él ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo Bellini también se puede apreciar en sus melodías. Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en un problema técnico específico) son muestra de su amplísima obra para piano solo. Su música, romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y originales melodías, las refinadas armonías, los ritmos delicados y la belleza poética. Influyó notablemente sobre otros compositores, como el pianista y compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude Debussy.





Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano. Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos para piano y orquesta; en los dos se aprecia la influencia, tanto en su forma como en la melodía, de los conciertos para piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una sonata para violonchelo y piano y 17 canciones.


Algo para recordar:

1830 - Concierto para piano y orquesta nº 1
1830 - Concierto para piano y orquesta nº 2
1831 - Gran vals brillante, opus 18
1831 - Nocturno, opus 4
1833 - Estudios, opus 10
1834 - Impromptu nº 4 "Fantaisie"
1835 - Vals para piano, opus 69
1836 - Balada para piano nº 1, opus 23
1837 - Estudios, opus 25 "Winter Wind"
1839 - Preludios, opus 28 - nº 15
1839 - Polonesa "Militar", opus 40
1839 - Sonata para piano "Fúnebre"
1843 - Polonesa "Heroica", Opus 53
1846 - Sonata para violonchelo y piano
1847 - Vals para piano, opus 64 "Del minuto"


jueves, 24 de enero de 2008

- BUENOS AIRES CULTURALES -




Fuerte promoción para la cultura porteña





El gobierno de la ciudad suscribió un acuerdo con las principales instituciones culturales privadas para difundir la oferta cultural vernácula


Con una inversión anual de 250.000 dólares, el gobierno de la Ciudad, a través de los vinculados ministerio de Cultura y el Ente de Turismo porteños, saldrá a promocionar fuertemente en el exterior el menú de actividades culturales vernáculas, tanto públicas como privadas.

El objetivo es posicionar la marca Buenos Aires como imán del turismo cultural e incrementar entre un 18 y 20 % el flujo de visitantes extranjeros, lo que traducido en cifras representaría ingresos adicionales para la ciudad de 100 millones de dólares al año, según las estimaciones del gobierno porteño.

Ayer, en la sala Cronopios del Centro Recoleta, el jefe de gobierno porteño, Mauricio Macri, acompañado por la vicejefa, Gabriel Michetti, y el ministro de Cultura, Hernán Lombardi, firmaron un acuerdo con entidades culturales del sector privado para poner en marcha la inciativa.

La Fundación el Libro, responsable de la feria homónima y dirigida por Luis Alberto Pazos; la Cámara Argentina del Libro, que aglutina a las editoriales vernáculas y que preside Carlos de Santo; la Fundación arteBA, organizadora de la feria de arte contemporáneo, presidida por Facundo Gómez Minujín, y la Editorial Arte al día, promotora de La Semana del Arte, los Gallery Nights y Buenos Aires Photo, representada por Marina Deleau, suscribieron el acuerdo con vistas a posicionar cada uno de esos convites culturales en el calendario internacional.

Los festivales de Jazz, a cargo de Adrián Iaes; de Teatro, presididos por Rubén Szchumacher y Alberto Ligaluppi, y de Cine, dirigido por Sergio Wolf, además de La Noche de los Museos también serán promocionados a la par de las iniciativas privadas.

Durante el acto, signado por un clima distendido y la ausencia de formalismos, Mauricio, como pide ser llamado el jefe de gobierno porteño, dijo que este acuerdo marca el inicio de un "trabajo en conjunto con el sector privado, donde haciendo a un lado los prejuicios y la vanidad de llevar un liderazgo, se potenciará toda la oferta cultural, y se crearán más bienes culturales".

Macri había tomado la palabra luego de que Lombardi explicara"los beneficios del acuerdo" y deslizara que el turismo receptivo extranjero, con 2.300.000 visitantes al año sólo para Buenos Aires, generó en 2007 recursos por US$ 1800 millones. "Para 2008, aspiramos a aumentar ese flujo un 7 %", señaló.

Lombardi explicó que el turismo cultural crece exponencialmente en todo el mundo y sólo en la Ciudad de Buenos Aires representa 1/3 de los ingresos totales por turismo.

Tras argumentar con cifras, Lombardi ahondó en el proyecto: "Esta es una iniciativa ambiciosa que nos beneficia a todos, ya que significa mostrar en el exterior la marca Buenos Aires. Pero además, optimizar lo que ofrecemos, al coordinar los calendarios culturales, y evitar las superposiciones entre las actividades públicas y privadas", dijo.

Precisó que la difusión de las actividades de cada uno de los entes culturales que suscribieron el acuerdo se llevarán a cabo desde tres ejes: Con publicidad en sitios especializados en Internet, además de ayuda financiera para que cada una de las instituciones organice su promoción en el exterior. Y, por último, con la presencia activa del Ministerio de Cultura en 20 ferias internacionales– como la Feria del Libro de Frankurt, la de Guadalajara, y la del Libro Infantil de Bologna; Art Basel, Art Chicago, la feria de arte contemporáneo de Beijing y de Milán, en la cual este año el arte argentino es el invitado de honor; y otras ferias de turismo como la Fitur o la ITB.

A todas ellas se acudirá con folletería, videos y el material más propicio de difusión, según los casos, explicó.

Consultados por LA NACION tanto Facundo Gómez Minujín como Alejandro Corres, de arteBA, y Carlos Pazos, de la Feria del Libro, destacaron lo positivo que resulta aunar esfuerzos para que en el mundo se conozca la rica oferta cultural porteña.

"Esta alianza nos permitirá promocionar la feria en lugares a donde nunca llegamos y darle un impulso vital a la industria editorial", dijo Pazos. Y, en términos futbolísticos, Gómez Minujín remató: "es la primera vez que se juntan todos los jugadores para un mismo fin. Este es un paso muy importante para nuestra feria y para el arte argentino en general".

Por Loreley Gaffoglio
La Nación

miércoles, 23 de enero de 2008

- GALEANO -




Eduardo Galeano




Eduardo Hughes Galeano
nace en Montevideo, un 3 de septiembre de 1940. Periodista y escritor uruguayo, una de las personalidades más destacadas de la literatura iberoamericana.

Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Sus trabajos trascienden géneros ortodoxos, combinando documental, ficción, periodismo, análisis político e historia. Galeano niega ser un historiador: "Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable". Se clasifica como un periodista que estudia la globalización y sus efectos negativos.
Nació en el seno de una familia católica de clase media con ancestros galeses, alemanes, españoles e italianos.

Durante su adolescencia transitó por diversos trabajos: fue mecánico de coches, recaudador, pintor de carteles, mensajero, mecanógrafo y cajero. A la edad de 14 años vendió su primera caricatura política al El Sol, el periódico semanal del partido socialista.





Comenzó su carrera como periodista a principios de los años 1960 como editor de Marcha (1960-64), un semanario que, bajo la dirección de Carlos Quijano, ejerció fuerte influencia en el pensamiento uruguayo de la época y que contó con contribuciones tales como las de Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti, Manuel Maldonado Denis y Roberto Fernández Retamar. Durante dos años editó el diario Época y trabajó como editor en jefe en la prensa universitaria.
En 1973 el golpe militar tomó el poder y, debido a su involucramiento con corrientes marxistas (MLN-T), Galeano fue capturado y luego forzado a escapar. Se estableció en Argentina, donde fundó la revista cultural Crisis.

En 1976, cuando el régimen de Jorge Rafael Videla tomó el poder en Argentina mediante un golpe militar que daría origen a una dictadura, su nombre fue agregado a la lista de aquellos condenados por los escuadrones de la muerte, razón por la cual se vio obligado a huir nuevamente, esta vez a España, donde escribió su famosa trilogía Memoria del fuego.

Eduardo Galeano reside desde 1985 -tras finalizar la dictadura uruguaya- en su Montevideo natal, donde sigue haciendo su literatura y su periodismo de marcado tinte político.
Las venas abiertas de América Latina (1971) es su obra más conocida, un acta de acusación de la explotación de Latinoamérica por poderes extranjeros a partir del siglo XV.

Memoria del fuego, obra ampliamente aclamada por los críticos, es un relato de la historia de América dividido en tres tomos. Sus personajes son figuras históricas, generales, artistas, revolucionarios, obreros, conquistadores y conquistados, quienes son presentados en episodios breves que reflejan a su vez la historia colonial del continente. Comienza por los mitos de creación pre-colombinos y culmina en la década de 1980.





Ha sido galardonado con el Premio Casa de las Américas en dos ocasiones: en 1975 con la novela La canción de nosotros, y en 1978 con Días y noches de amor y de guerra, de género testimonial.

Galeano ha sido comparado con John Dos Passos y Gabriel García Márquez.
La banda venezolana "Los Dólares" publicó en 2003 un álbum que es una interpretación musical del libro Las venas abiertas de América Latina.
La banda argentina de rock/ska Los Fabulosos Cadillacs tiene un álbum titulado "Rey Azúcar", que es el título de uno de los capítulos de las Las venas abiertas, libro que también da nombre a una de las canciones.

En el año 2004, la banda española (mallorquina, más concretamente) La Gran Orquesta Republicana publica con Güasa Records un disco con el título de "Abrazos", en el que se funden sus propias letras con adaptaciones de los textos de Eduardo Galeano. 'La noche', 'El miedo global' o 'La pequeña muerte' son algunos de los textos que incluye el álbum.

La banda argentina Shaila incluye un tramo de "Las venas abiertas de América Latina" en el tema "Sudamérica II - El Fracaso Reginal" de su disco "Camino a Idilia". No es la primera vez que Shaila se identifica con Galeano, ya que también se alude a él en los temas "Utopía" del disco "El Engaño" y en "La historia somnolienta de América Latina" del disco "Mañanas".






Los días siguientes (1963)
China (1964)
Guatemala (1967)
Reportajes (1967)
Los fantasmas del día del léon y otros relatos (1967)
Su majestad el fútbol (1968)
¡Manos arriba!
Las venas abiertas de América Latina (1971)
Siete imágenes de Bolivia (1971)
Violencía y enajenación (1971)
Crónicas latinoamericanas (1972)
Vagamundo (1973)
La canción de nosotros (1975)
Conversaciones con Raimón (1977)
Días y noches de amor y de guerra (1978)
La piedra arde (1980)
Voces de nuestro tiempo (1981)
Memoria del fuego (1982 - 1986)
Aventuras de los jóvenes dioses (1984)
Ventana sobre Sandino (1985)
Contraseña (1985)
El descubrimiento de América que todavía no fue y otros escritos (1986)
El tigre azul y otros artículos (1988)
Entrevistas y artículos (1962 - 1987) (1988)
El libro de los abrazos (1989)
Nosotros decimos no (1989)
América Latina para entenderte mejor (1990)
Palabras: antología personal (1990)
Ser como ellos y otros artículos (1992)
Amares (1993)
Las palabras andantes (1993)
úselo y tírelo (1994)
El fútbol a sol y sombra (1995)
Patas arriba: Escuela del mundo al revés (1998): Véase el enlace externo al final.
Bocas del Tiempo (2004)
Carta ao señor futuro (2007)

martes, 22 de enero de 2008

- BEATLES FOREVER -




THE BEATLES

HALLAN GRABACIONES INEDITAS DE LOS BEATLES


Una serie de grabaciones inéditas de The Beatles fue hallada en Inglaterra y formará parte de un nuevo disco, según se informó.

Las grabaciones pertenecen a un concierto que dio la banda de Liverpool, en la discoteca Star Club de Hamburgo en 1962. Ese recital será ahora remasterizado por la empresa Fuego Entertainment, en colaboración con el productor y promotor británico Jeffrey Collins.





La grabación es una de las primeras de The Beatles con Ringo Starr en la batería. El nuevo album con 15 temas incluirá la canción de Hank Williams "Lovesick Blues", y de Maurice Williams "Do You Believe". También aparecen los temas "Twist and Shout", "I Saw Her Standing There", "Hippy Hippy Shake", "A Taste of Honey", "Money" y "Ask Me Why".



Collins estaba en posesión de esas grabaciones desde hacía un tiempo y confirmó que serán remasterizadas digitalmente tras estar en "condiciones terribles" cuando fueron descubiertas en un principio.
Ahora comenzará la ardua tarea de digitalización y remasterización, intentando limpiar y aggiornar tan precido material.

Y también otro nuevo disco de The Beatles verá la luz en no mucho tiempo…






Aunque parezca imposible, este año se publicará un nuevo álbum de The Beatles. El disco será la banda sonora del nuevo espectáculo de la compañía Cirque du Soleil, dedicado a la mítica banda de Liverpool, en la que han colaborado los propios Paul McCartney y Ringo Starr.

Según informa el diario británico “The Daily Telegraph”, este nuevo trabajo de The Beatles se ha construido a partir de remezclas de viejas grabaciones en directo del grupo.

Esa música sonará en el nuevo espectáculo de Cirque de Soleil, que se estrenará este verano en el hotel Mirage de Las Vegas (EEUU), y a cuyos productores se ha permitido acceder al catálogo de The Beatles y a doscientas horas de conversaciones entre sus integrantes en el estudio de grabación.

Según parece, este proyecto no es del todo nuevo y obedece a una idea que George Harrison tuvo antes de morir en 2001. El guitarrista se quedó en su día muy impresionado por O, uno de los espectáculos de Cirque du Soleil y le propuso a su fundador Guy Laliberte trabajar en una producción conjunta.

Harrison no ha vivido para ver en marcha esta idea pero, según parece, Paul McCartney y Ringo Starr sí han colaborado en la grabación de la música del show en unión con el productor George Martin. El quinto Beatle se ha referido a este proyecto como un "una experiencia única y mágica".





El tiempo pasa y esa locura que comenzó allá por 1962, en Hamburgo y Liverpool, -ésta segunda- hoy, “la capital cultural de Europa”, continúa ininterrumpidamente. Es que “no ha surgido nada nuevo bajo el sol” y aquellos geniales chicos se convirtieron en clásicos de la música de todos los tiempos.

¡Por siempre Beatles!

Ricardo A. Carrasquet

lunes, 21 de enero de 2008

- SOLO ESPERA -




SCALABRINI ORTIZ


Raúl Scalabrini Ortiz nació el 14 de febrero de 1898 en Corrientes, hijo del naturalista Pedro Scalabrini, director del museo de la ciudad de Paraná. Estudió en la Facultad de Ciencias Exactas y se dedicó a la ingeniería hasta que llegó a Buenos Aires y se vinculó al enfrentamiento literario de los grupos Boedo y Florida. Por temperamento y formación estaba más cerca de la gente de la revista "Martín Fierro" que del grupo Boedo. En 1923 publicó el libro de cuentos "La Manga".

Fue periodista en "La Nación", "El Mundo" y "Noticias Gráficas", además de fundar y dirigir el diario "Reconquista".





En "El hombre que está solo y espera" crea un arquetipo de porteño: el hombre de Corrientes y Esmeralda. En los cuadernos de FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina, Jauretche decía que Scalabrini "era la mitad de FORJA") publicó trabajos relacionados con los ferrocarriles y el petróleo. En la década de 1930 realiza como intelectual una intensa labor para esclarecer al pueblo que el país era una colonia del Imperio Británico.





En sus obras denunció la farsa perfectamente organizada de un sistema de entrega, dominación extranjera y explotación. Acusaba como cómplice del despojo a "la oligarquía vernácula" y a los que consideraba "personeros intelectuales puestos a su servicio" y, realizando una extraordinaria y paciente labor, expuso desde dónde y como se manejaban los hilos del destino de nuestro país.

Es importante también su libro de poemas "Tierras sin nada, tierra de profetas", que también incluye varios ensayos.

Falleció víctima del cáncer el 30 de mayo de 1959.


domingo, 20 de enero de 2008

- STAMPONE -





Atilio Stampone

Un precursor del nuevo tango


Atilio Stampone es un pianista, arreglador, director y compositor porteño de tangos. Nació en Buenos Aires, en el barrio San Cristóbal, el 1º de julio de 1926.

Es el segundo hijo de Antonio Stampone y Romana Zangone.Pepe entró como bandoneonista en la orquesta típica del barrio, con la que se presentaban en todos los clubes y en los carnavales. Cuando Atilio tenía 10 años de edad, tuvo que someterse a una operación quirúrgica por apendicitis.

Pepe —con gran sacrificio y mucha confianza en su hermano menor— le compró un piano. Allí comenzó Atilio sus estudios. Su primer encuentro con el tango lo tuvo al ingresar como pianista al conjunto donde trabajaba Pepe, que ya era conocido como «el Tano Tanguero» (que con ese trabajo colaboraba con el mantenimiento de toda la familia).





Pianista de orquestas de tango

Con sólo 16 años Atilio ingresó a la orquesta de Roberto Dimas que actuaban en el café Marzotto. En una oportunidad, Pedro Maffia fue a ver una actuación de la orquesta, y quedó tan maravillado con el joven pianista que le propuso tocar en su local Tibidabo.

En 1941, entra en la orquesta de Roberto Dimas, que actuaba en el café Marzotto de la calle Corrientes. Era apenas un adolescente que iba al Colegio Nacional. En 1942 empieza a tocar el piano en la orquesta de Pedro Maffia.

En 1945 pasa a integrar la orquesta de Roberto Rufino, que dirigía Alberto Cámara. Tenía apenas 19 años y era todo un profesional. Ese mismo año conoció a Ástor Piazzolla, que se había separado de la orquesta del bandoneonista Aníbal Troilo.
En 1946, cuando Piazzolla se separa de la agrupación del cantante de tangos Francisco Fiorentino y forma su propio conjunto. Stampone se integra como pianista y allí permanece durante tres años consecutivos hasta que este conjunto se disuelve en 1948.

Terminada esta experiencia comienza entonces sus estudios de perfeccionamiento con el maestro Vicente Scaramuzza. En 1949 participó como solista en la orquesta de Mariano Mores en dos comedias musicales: El otro yo de Marcela y Bésame Petronita. En el mismo año integra brevemente el conjunto de Juan Carlos Cobián.





En 1950 el gobierno le otorga una beca para estudiar con el maestro Carlos Zecchi en el Conservatorio Santa CeciliA, Roma. Luego de unos meses sus amigos Julián Plaza y Alfredo Marcucci (tangueros ambos) lo tientan a hacer una gira por el mundo. Stampone abandona el conservatorio y realiza una gira que se prolonga por dos años: con su grupo recorren Italia, Francia, Grecia, Egipto, Siria, Líbano y Turquía.

A fines de 1952 regresa a Buenos Aires y forma la orquesta Stampone-Federico, con la cual graban un disco para el sello TK, con los temas Criolita Linday Tierrita.

Al tiempo, Radio Belgrano de Buenos Aires contrata al bandoneonista Leopoldo Federico para dirigir su orquesta estable de tango. Entonces Stampone por primera vez puede cumplir con su sueño de la orquesta propia.

En 1955, graba un disco de con los temas El Marne (de Eduardo Arolas) y su propio tango Afiches (con letra del poeta Homero Expósito) con la voz del cantante de tangos Héctor Petray. En 1956 graba Nueve puntos (de Francisco Canaro) y Confesión (de Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori), con el mismo cantante.





En 1955, Ástor Piazzolla lo convocó para ser el pianista del Octeto Buenos Aires, junto a Enrique Francini y Hugo Baralis (violines), José Bragato (violonchelo), Juan Vasallo (contrabajo), y Pansera y Piazzolla en bandoneones.

Graban dos discos de larga duración, el primero de los cuales —Tango progresivo, del sello Allegro—, es muy difícil de conseguir actualmente porque su edición fue extremadamente mala y fue retirado de las bateas de las disquerías. La experiencia con Piazzolla, aunque muy exitosa, sólo duró dos años y los músicos se dividieron para seguir sus propios rumbos; el de Stampone era continuar con su orquesta como director.

Continúa con sus estudios de armonía, composición, contrapunto, fuga, dirección orquestal y dodecafonismo con los maestros Julián Bautista y Teodoro Fuchs. Entre los clásicos, estudia a Beethoven (1770-1827), Chopin (1810-1849) y Ravel (1875-1937). Gran estudioso del jazz, admira a Oscar Peterson (1925) y Bill Evans (1929-1980). En 1958 (32) graba en Nueva York su primer long play con su propia orquesta, para la firma Audio Fidelity. Se destacan El once (de Osvaldo Fresedo), La rayuela (de Julio de Caro), Cabulero (de Leopoldo Federico) y Sensiblero (de Julián Plaza).

Ese mismo año 1958 se casó en Buenos Aires con Lucía Marcó. En 1959 ingresa al sello Microfón, donde graba un disco doble de 45 revoluciones, con el cantor Ricardo Ruiz y dos temas instrumentales. Con esa empresa discográfica se mantiene vinculado hasta la actualidad, grabando más de diez discos de larga duración. También, colaborando con el sello, acompañó a cantantes melódicos y participó del conjunto evocativo de tangos Palais de Glace.

En 1960 o 1961 ofrece una serie de conciertos de tango en el Aula Magna de la Facultad de Medicina de Buenos Aires. A partir de este momento su carrera es una interminable sucesión de éxitos. En 1964 además de lanzar un nuevo LP, fue uno de los fundadores de la famosa boite Caño 14, que más tarde se transformará en un lugar mítico en la historia del tango por más de 20 años.

A principios de 1970 edita su segundo disco, Concepto, que revolucionó su carrera. Apoya sus trazos en lo rítmico, armónico y melódico del tango pero con las técnicas del conservatorio clásico. En 1973 lanzó el disco Imágenes. En 1974 durante seis meses recorre con su orquesta Rusia, Alemania, Suiza, Polonia y Checoslovaquia. Realiza con igual éxito giras por Brasil y Colombia. En 1975 saca el disco Jaque Mate.





En su carácter de compositor incursionó también en el cine, realizando la banda musical de Un Guapo del 900 y La Mano en la Trampa, de Leopoldo Torre Nilsson, haciéndose acreedor por ésta última al Premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. En 1977 graba Mis maestros.

En 1980 graba su quinto disco, Vivencias, para la discográfica Microfón Argentina. El 16 de julio de 1981, se estrena Tango con coreografía de Oscar Araiz y los integrantes de Le Ballet Du Grand Theatre de Genéve, con temas originales de Stampone y varios tangos tradicionales argentinos.

En 1984, en función inaugural del ciclo del Mozarteum Argentino, se presentó en el Teatro Colón. Durante el mismo año realiza una gira nacional que abarca también varios meses del año siguiente.

En 1985 —debido a su personalidad multifacética e incansable— es votado presidente de SADAIC (la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, que protege los derechos reservados de los músicos) y en la actualidad continúa desempeñándose como directivo de la misma. Ese año 1985 fue presidente del jurado del premio Konex.
Trabajó como arreglador de grandes cantantes de tango, como Roberto Goyeneche, Virginia Luque y Néstor Fabián.

Entre otras creaciones, es el autor de la música de la película La historia oficial, ganadora del premio Óscar a la Mejor Película Extranjera. El 14 de mayo de 1987 —en el marco de las Fiestas de San Isidro— estrenó en el Teatro Real de Madrid, su espectáculo Tango en concierto. Debido al gran éxito en Madrid, se estrena también en Mar del Platacon la orquesta sinfónica de dicha ciudad.

En 1989 compone la música para la obra teatral Discepolín, referida a la vida de un grande del tango: Enrique Santos Discépolo. Se edita un disco con esa obra. Ese mismo año musicaliza la película Tango Bar. En 1995 realiza en el teatro New York City (de Nueva York), un espectáculo de tango con Julio Bocca y su Ballet Argentino. Ese año recibió el premio Konex por Mejor Conjunto de Tango

En 1996 emprende con Julio Bocca una gira con gran éxito que abarca Italia, España, Israel y Egipto. En 1997, en el Estadio Luna Park, Julio Bocca estrena la obra de Stampone Concertango, con coreografía de Ana Stekelman. En julio del 2000, la Secretaría de Cultura de la Nación lo designa director de la Orquesta Nacional de Música Argentina «Juan de Dios Filiberto».

Su actividad en los medios de comunicación fue incesante y el prestigio ganado lo llevó a ser el director de la Orquesta de la Ciudad de Buenos Aires, con la que se presenta en los más diversos eventos para hacer que el tango, y la música en general, se distinga ante su inequívoca dirección. En 2005 volvió a ser presidente del jurado de los Premios Konex (como en 1985).

Algunos tema famosos:

Afiches,
Con pan y cebolla,
De Homero a Homero,
Desencanto (todos con letra de Homero Expósito),
Aguatero,
Cadícamo (letra de Atilio Bugatti),
Ciudadano,
Concertango,
El Nino,
El tapir,
Fiesta de mi ciudad (milonga con letra de Andrés Lizarraga),
Fiesta y milonga (milonga con letra de Eladia Blázquez),
Impar,
Mi amigo Cholo (letra de Albino Gómez),
Mocosa (letra de Andrés Lizarraga),
Para violín y piano,
Romance de tango y
Un guapo del novecientos.
Viejo gringo (dedicado a su padre, don Antonio Stampone).

sábado, 19 de enero de 2008

- DOS DE LOS NUESTROS -




A MODO DE EFEMERIDES

CARLOS GUIDO SPANO

ESTEBAN ECHEVERRIA







Carlos Guido y Spano





Guido y Spano, poeta argentino cultor del romanticismo. Nacido en Buenos Aires en 19 de enero de 1817, hijo del general Tomás Guido, militar de las guerras de la independencia y amigo de San Martín, plasmó su obra poética en dos obras: Hojas al viento (1871) donde recopila sus obras desde 1854 y Ecos lejanos (1895).

Durante su vida ocupó varios cargos oficiales, entre los cuales se destacó como director del Archivo General de la Nación y como vocal del Consejo Nacional de Educación. Su actuación pública se extendió a la firme y activa oposición a la Guerra del Paraguay o Guerra de la Triple Alianza, y a la fundación de la Sociedad Protectora de Animales. Incursionó en la prosa en 1879, con la edición de Ráfagas, obra que contiene críticas literarias y de la sociedad y personajes de su época, así como referencias autobiográficas.

Dice Carlos Dámaso Martínez en la antología Poesía Latinoamericana del siglo XIX (Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1979): "(...) permaneció fiel a un romanticismo inicial aunque tardío, de rasgos elegantes, atenuados y sobrios." Falleció en Buenos Aires el 25 de julio de 1918, pero permanece vivo en obras como Trova:

He nacido en Buenos Aires.
Qué me importan los desaires
con que me trate la suerte!
Argentino hasta la muerte,
he nacido en Buenos Aires.




Esteban Echeverría






Nació en Buenos Aires, era hijo de doña María Espinosa y del español José Domingo Echeverría. A temprana edad perdió a su padre, fue iniciado en sus primeras letras por su madre y comenzó la escuela primaria, pero al perder a ésta, quien falleció en 1822, hizo que, huérfano, comenzara una vida adolescente de joven mujeriego y guitarrero, lo que agravó ciertos problemas cardíacos que lo aquejaban. Esto lo obligó a cambiar de vida y asentarse.

Ingresó en el Departamento de Estudios Preparatoria de la Universidad y en la Escuela de Dibujo de la misma, a la vez que comienza a trabajar como dependiente en la fuerte casa comercial Lezica Hermanos. Resolvió a los 20 años completar su educación en Europa.

Esa ausencia de la patria (1825-1830) le fue provechosa; en París se interesó por las Letras, se familiarizó con las tendencias literarias ideológicas de la época, y estudió con afán ejemplar, logrando una sólida cultura. En junio de 1830, regresó a Buenos Aires, e introdujo en la zona del Río de la Plata el romanticismo literario, participó activamente en las reuniones de los Salones Literarios y logró una renovación. Publicó sus primeros versos en periódicos porteños, en 1831, y al año siguiente, en 1832, editó en forma de folleto, Elvira o la Novia del Plata considerada la primera obra romántica en lengua castellana.

Posteriormente publicó Los Consuelos (1834) y sus Rimas (1837), donde se incluye su obra más importante en verso: La Cautiva.

En 1837 participó activamente en el Salón Literario en la librería de don Marcos Sastre.

Juan Manuel de Rosas ordenó la clausura del Salón, y Echeverría funda una sociedad secreta, la Asociación de Mayo, alrededor de 1838. Publicó las ideas de su generación en el Credo de esta Asociación, y que servirán de base para la publicación posterior de El Dogma Socialista en 1846.

En este tiempo, 1839, Echeverría residía en su estancia «Los Talas», cerca de Luján. Pero los problemas políticos y las persecuciones a los «unitarios» por parte de los «federales» en la época de Rosas hicieron que emigrara a Montevideo a finales de 1840, adonde vivió dedicado a la literatura hasta su muerte, ocurrida en 1851.

Esteban Echeverría fue el más importante poeta del primer período romántico en el Río de la Plata, introductor de este movimiento, fue quien utilizó la temática del indio y del desierto en la manifestación poética, y es considerado el autor del primer cuento argentino El matadero, aunque críticos posteriores señalan que este escrito tiene dos temáticas o nudos paralelos que no condicen con el decálogo del cuento, por ejemplo, planteado por Horacio Quiroga, de que un cuento debe tener una única unidad temática

Para interpretar El matadero se debe tener una visión de la situación histórico-socio-política que se produce en Buenos Aires.

Fallece en Montevideo, un día como hoy, 19 de enero pero de 1851.

viernes, 18 de enero de 2008

- GRAND SPLENDID -




El Ateneo Grand Splendid, una joya entre las librerías del mundo


Ocupa el segundo lugar en una lista elaborada por el diario británico The Guardian


Por Raquel San Martín
Redacción de LA NACION



Imposible entrar en ella sin recordar que allí donde hoy están los libros de bolsillo se ubicaban las ventanillas de venta de entradas; que se esperaba el final de la función anterior en el espacio alfombrado en que hoy se muestran las novedades editoriales y los CD, y que la fantástica cúpula pintada de la sala servía para aguardar entretenido el comienzo de la película.

La librería El Ateneo Grand Splendid conserva todas esas marcas de su pasado elegante como cine y teatro, y quizá también el silencio de reverencia al que obliga el majestuoso interior, donde la voz se baja aunque uno no se lo proponga, como sucede ante un buen espectáculo.

Esta semana, la librería porteña ocupó el segundo lugar en la lista de las diez librerías más importantes del mundo por su esplendor arquitectónico, según el diario británico The Guardian, que destacó la conservación del interior del edificio, inaugurado en mayo de 1919 y convertido en librería 81 años más tarde, en 2000.

“El Ateneo retuvo su antiguo esplendor, con su cúpula pintada, los balcones originales y la ornamentación intacta. Hasta el telón de terciopelo es parte del show. Hay sillones repartidos, el escenario se usa como espacio de lectura y café y, todavía mejor, los palcos se utilizan como pequeñas salas de lectura”, describe la nota.

En la lista, firmada por el periodista Sean Dodson, el primer lugar fue para Boekhandel Selexyz Dominicanen, en la ciudad holandesa de Maastricht, que ocupa una iglesia de 800 años de antigüedad, “posiblemente la librería más bella de todos los tiempos”, arriesga el periodista. Al local argentino, en el segundo puesto, le siguen librerías en Porto (Portugal), Los Angeles, Glasgow, Cromford (Inglaterra), Bruselas, México, Kyoto y Londres.

Un aporte a la ciudad

Ayer, los empleados de la librería porteña –en Santa Fe 1860– comentaban la noticia. Sonaba un tango suave de fondo y en el local se mezclaban los turistas fotografiando el espacio desde los balcones, con quienes leían tranquilos en los sillones, los chicos de vacaciones en el sector infantil del subsuelo y los que se demoraban con un café en el bar, que, con el telón de terciopelo abierto, ocupa el antiguo escenario y permite una de las mejores vistas del negocio.

En tres plantas alfombradas, que conservan el rojo y dorado original, la librería tiene 2000 metros cuadrados totales. El teatro fue diseñado por los arquitectos Peró y Torres Armengol a principios de siglo, con 4 hileras de palcos, 500 butacas, una cúpula pintada por el italiano Nazareno Orlandi y esculturas de Troiani a los costados del escenario y en la marquesina de estilo griego del frente.

En febrero de 2000, el Grupo Ilhsa firmó un contrato de alquiler por 10 años sobre el edificio e invirtió 3 millones de pesos en remodelaciones, a cargo del estudio del arquitecto Fernando Manzone.

“La Editorial El Ateneo es una marca tradicional, creada en 1912. Y pensamos que conservar el edificio era un aporte para la ciudad. El lugar es bellísimo, así que en realidad no se nos podría haber ocurrido otra cosa que mantenerlo”, comentó a La Nacion Jorge González, director comercial de Yenny-El Ateneo.

Según dijo, es el local que mayor cantidad y diversidad de oferta tiene disponible de toda la cadena, que suma 34 locales en todo el país. En El Ateneo Grand Splendid hay 120.000 títulos con stock físico, lo que permite a los visitantes optar por 1200 títulos de poesía, 4000 en otras lenguas y 1000 de crítica literaria, por ejemplo.

Por allí pasan 3000 personas por día –según un contador electrónico que registra las visitas en la puerta– y se venden más de 700.000 ejemplares por año. “Los cien libros más vendidos en el año no alcanzan al 10 por ciento de la venta total del local”, señaló González.

Sin números, pero con la sensación de comprobarlo diariamente habló Gastón Intelisano, que es vendedor de la librería desde hace tres años. “Todo lo que se edita pasa por acá”, ejemplificó. “La librería es un punto en los recorridos turísticos de la zona, e incluso hay extranjeros que llegan recomendados por otros que ya han estado aquí”, dijo, mientras, oportuno para apoyar su comentario, un ómnibus paraba en la entrada y depositaba allí a un grupo de turistas extranjeros que pasaría a buscar una hora más tarde.

jueves, 17 de enero de 2008

- LA TECNO -



Las nuevas tecnologías fuerzan cambios en el lenguaje


El avance del mundo digital y el lenguaje mantienen una relación dialéctica: la Real Academia sumó voces provenientes de mundo informático y en los dominios españoles de internet ya se sumó la emblemática letra ñ.

Por Mariela Blanco



Históricamente, las revoluciones tecnológicas han operado cambios culturales sustantivos y han implantado formas de comunicación precisas. Pero la particularidad de la revolución tecnológica de las últimas dos décadas es que no sólo ha modificado las formas de comercio, transporte, arte y sociabilización sino que ha reglado de modo tácito o formal un glosario de términos específicos y consensuado nuevos códigos y signos. En este contexto, la educación del siglo XXI requiere de la adquisición de otras bases y torna indispensable la adaptabilidad del docente a las particularidades de los procesos cognitivos, técnicas de aprendizaje y prácticas discursivas/narrativas.

Las Tecnologías de la Información y Comunicación (TIC) exigen la incorporación de nuevos términos para poder nombrar sus posibilidades de uso. A tal efecto, la Real Academia Española presentó recientemente una selección de voces provenientes del terreno de la informática.

Palabras como ‘colgar, ‘maximizar’, ‘minimizar’, ‘descargar’ acaban de ser aprobadas por la RAE para formar parte de la vigésima tercera edición del diccionario académico junto a otras 4600 modificaciones pertenecientes a distintas categorías. Por otra parte, el universo cibernético que siempre estuvo sometido al imperio del idioma inglés, acaba de ampliar su horizonte cultural incorporando la letra Ñ en los dominios de internet ‘.es’, los acentos graves y agudos y otras grafías propias del castellano. Sin embargo, no todo son rosas en Sociedad de la Información.

Mas allá de la beneplácito del gobierno español que avizora un avance importante para la difusión del español en la red por la incorporación de las grafías propias de los hispanohablantes y del pretendido enriquecimiento del lenguaje propuesto por la RAE con los nuevos términos presentados, el nuevo paradigma cultural tiene necesariamente una contracara menos auspiciosa para el intercambio discursivo de los jóvenes contemporáneos.

Muchos docentes visualizan una vasta reducción del caudal léxico de los alumnos, a tono con la particular modalidad de redacción de los mensajes de texto vías telefonía móvil, que obliga a contraer palabras y suprimir letras, conectores y signos de puntuación. Los formalismos se canjean por premura. La sintaxis se cambia por velocidad. Todo vale a la hora de ahorrar espacios y tiempo. Esta forma despojada de escritura propia de los ‘nativos digitales’ deja al margen a otras tribus que vanamente se esfuerzan todavía por entender el significado de términos técnicos como ‘servidor’ e ‘hipertexto’. Grupos que tampoco comprenden toda la compleja gama de voces inglesas que van desde ‘online’ hasta ‘link’. Incluso, los internautas mas novatos se quedan atónitos cuando algún ducho cofrade les zampa en la cara un repertorio de acrónicos del estilo ‘JPGE’, ‘URL’, ‘HTTP’. Estos términos se asemejan a chapas patente de automóviles, vacunas, virus y entidades bancarias por su parecido físico (BCG, HSBC). En tanto, los educadores -mas ligados a la generación de la imprenta- quedan rezagados cuando los adolescentes les hablan de ‘Nickmane’ y ‘Password’ y llegan a pensar que ‘bsos bb tkm’ no es una declaración de amor virtual entre dos alumnos sino un machete sofisticado. Todas estas son nuevas formas de expresión que se acordaron tácitamente entre las
comuidades ‘ciberparlantes’.





Por su parte, el grupo mas temido dentro de los internautas, el de los hackers, ha sabido intercalar el sistema decimal con el alfabeto para crear un código oculto difícil de descifrar: S3 3NT13ND3?. Esta jerga fue reproducida en forma casi lúdica por otros grupos por su excentricidad, así como en otra época ocurrió con el jeringoso (jeperipingoposopo) o el lunfardo propio del tango (gotan). Las charlas electrónicas (chat) también tienen un código con leyes propias: escribir en MAYÚSCULA equivale a un grito dentro del lenguaje hablado y el envío de íconos gestuales reemplaza el sentido, el humor y el tono que se lequiere dar al mensaje. Los usuarios pueden reforzar sentidos y despertar empatía pero también han aprendido a tipificar humores y sonidos onomatopéyicos para no ser malinterpretados (uf, jaja, wow).

Nuevos hábitos de lectura e infoxicación

La forma singular de producción, circulación y consumo de mensajes se ha trasladado a la redacción de escritos por parte de los estudiantes, según alertan los educadores. En los colegios y universidades los alumnos tienden a romper con los modelos clásicos de redacción. No respetan las divisiones tradicionales de las narraciones (introducción, nudo y desenlace); no desarrollan historias en orden lógico: usan modos propios de narrar porque son nativos de una forma de lectura distinta.

El diario online modificó la forma de lectura lineal y ordenada, atenta y reflexiva; a la vez que impuso otros ritmos, otras extensiones, distracciones, hipertextualidad, interactividad, simultaneidad con otras prácticas de entretenimiento e información disponibles dentro de la misma pantalla. La recreación y los datos útiles van de la mano y a veces se yuxtaponen tanto como el texto a la imagen y el sonido. Hay mucha mas información para ser consumida en mucho menos tiempo.

Es por eso que el rediseño del rol del educador es la gran materia pendiente para lograr sincronía con la velocidad que los jóvenes han tomado prestada del universo tecnológico. Frente a este paradigma, se ha vuelto imperiosa la necesidad de crear habilidades colaborativas dentro de las aulas que permitan el intercambio de conocimiento entre docentes y alumnos. Los maestros deben incentivar la reflexión y el análisis crítico de los contenidos de los medios de comunicación y, a la vez, incorporar los rasgos ágiles, frescos y amigables característicos de las TIC’s.

El ‘neoeducador’ debe aprehender el código de la red para poder captar la debida atención de sus educandos y, en forma paralela, debe ser provisor de herramientas que estimulen en el alumno el pensamiento crítico. En tiempos de ‘infoxicación’, el desafío de la educación moderna debe apuntar a la organización y jerarquización del flujo incesante y perpetuo de mensajes audiovisuales. De la correcta dosificación y análisis del caudal informativo dependerá el éxito de las TIC a la hora de brindar más conocimiento, o su rotundo fracaso a los fines de colaborar en el proceso de aprendizaje.

Mariela Blanco es licenciada en Periodismo, especialista en comunicación estratégica. Acaba de publicar el libro “La Conexión Aparente” en el que analiza el impacto de las nuevas tecnologías de la información en la sociedad.

miércoles, 16 de enero de 2008

- PICASSO & MONET -



Picasso y Monet, las atracciones


En febrero se subastan dos importantes cuadros de estos artistas, que están entre los mejor cotizados del mercado

Un retrato de Dora Maar titulado Cabeza de mujer , de Pablo Picasso, que perteneció al famoso marchante y coleccionista alemán Heinz Berggruen, forma parte de una subasta de Sotheby´s que se celebrará el próximo 5 de febrero en Londres.

La obra refleja a la vez "la belleza física y la radiante personalidad", según explicó la casa de subastas, y tiene un precio estimado de entre 13 y 17 millones de dólares.

Los retratos que hizo Picasso de su amante y compañera artística a finales de la década de los treinta y comienzos de los cuarenta figuran entre los más apreciados y los mejores de la obra del malagueño y han alcanzado precios muy elevados en anteriores subastas.

Así, su Dora Maar con gato, de 1941, se vendió en mayo de 2006 en la sede neoyorquina de Sotheby´s por 95,2 millones de dólares, el segundo precio más alto pagado nunca por una obra de arte en una subasta.

Igualmente un bronce con el mismo nombre que el retrato que se subastará en la capital británica, Cabeza de mujer (Dora Maar) alcanzó un precio de 29,1 millones en noviembre de 2007, el precio más alto pagado hasta entonces por una escultura.

De la misma colección Berggruen se ofrece también al mejor postor la obra Minotauro y Mujer , del período surrealista de Picasso, que recurrió con frecuencia a temas de la mitología clásica griega.

De una colección estadounidense, la de la familia Joan Whitney Payson, es otra de las joyas de la subasta, un bodegón de Paul Cézanne titulado Peras y cuchillo (1877-78), que destaca por su sencilla composición y sus magistrales modulaciones del color. Su precio estimado oscila entre los 4 y 6 millones de dólares.

También se ofrece al mejor postor una "versión exquisita", como la califica Sotheby´s, de uno de los cuadros impresionistas más celebrados entre los que se conservan en Londres: el titulado La Loge ( El Palco ), de 1874, que puede admirarse en el Instituto Courtauld.





El cuadro, un ejemplo sobresaliente del arte del retrato del primer Renoir, representa al hermano del pintor Edmong y a la modelo Nino en un palco de la ópera, tema que alcanzó gran popularidad entre los contemporáneos del artista. Precio estimado: de 5 a 7 millones de dólares.

De Claude Monet se subasta un magnífico paisaje bajo la nieve, titulado La carretera de la Granja Saint-Simeón en Invierno (1867), uno de los primeros paisajes invernales en los que el impresionista pintó la carretera nevada entre las localidades de Trouville y Honfleur.

La subasta de arte impresionista y moderno de Sotheby´s incluye asimismo veintiocho obras de arte alemán y austríaco, entre ellas un estilizado retrato femenino de Alexej von Jawlensky titulado Schokko con sombrero de ala ancha y valorada en unos 13 millones de dólares.

Aunque nacido en Rusia, Jawlensky se trasladó a Múnich (Alemania), donde se convirtió en una de los principales figuras del grupo de pintores expresionistas conocido como El Jinete Azul .

También se pone en venta el lienzo de Franz Marc titulado Caballos pastando III , de 1910, que ejemplifica muy bien los objetivos de la nueva ola del expresionismo germano y que podría alcanzar los 16 millones de dólares.

Una cifra que oscila entre los 5.4 y los 7 millones de dólares es el valor estimado por Sotheby´s del cuadro de Ernst Ludwig Kirchner Grupo de Bañistas en la Playa , de 1913, una de las últimas obras que pintó el artista expresionista alemán en los momentos en los que se disolvía oficialmente el grupo conocido como Die Brücke (El Puente).

En la subasta hay también una sección dedicada al arte surrealista con obras de Salvado Dalí, Francis Picabia y René Magritte, de quien se ofrece La Misericordia (hacia 1966), en el que un ojo sustituye a la cabeza en una figura masculina con un fondo misterioso de paisaje.

martes, 15 de enero de 2008

- IMAGEN -




LA FUERZA DE LA IMAGEN


Arte y Tecnología


Por Ricardo A. Carrasquet




Intentaremos explicar aquello de que “una imagen dice más que mil palabras”, frase más que remanida en el quehacer comunicacional. Para ello nos remontaremos a la historia de la fotografía y el cine. El maravilloso mundo de los medios audiovisuales.

El primero en estudiar la utilidad de la luz y por ende de los principios fotográficos, fue Aristóteles con la cámara oscura, que la utilizaba para ver los eclipses, luego el inefable Leonardo se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de una habitación son más reducidas e inversas, conservando su propia forma y color. Este principio tendrá bastante que ver los descubrimientos de Da Vinci, con ó sin código.

El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.





La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía.

Las primeras fotografías, conocidas como heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore Niépce. Alrededor de 1831 el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos, Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva.

Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.





En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew B. Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.





Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.





Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.





En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.





Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo
intercambiable para las cámaras de aquella época.

En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.





En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.

El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.





Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.
En realidad pensamos que se puede discutir y dividir en muchos más géneros al arte de capturar imágenes estáticas. Además, estamos transitando la era digital!
Esto ha cambiado radicalmente y vamos por mucho más.






Pasamos ahora a “la fotografía en movimiento”:
el Cine. (24 cuadros por segundo)

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.





El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.





Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.





Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas)





El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.






Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.





El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla.

Griffith, además de introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos.





Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judit de Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano.

Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista, y también más atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro episodios históricos el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.





Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico británico cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.





Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El pibe (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.

También hacen su extraordinario aporte: el cine europeo, con sus máximos exponentes: el cine italiano, alemán, francés, inglés, ruso y en los últimos años el español, japonés, chino, indio, australiano, canadiense, junto al argentino, mexicano, brasileño: los que más se destacan en Latinoamérica.





Posteriormente se incorporará el sonido al cine: óptico y magnético, el color, la pantalla gigante, el Cinerama, el cinemascope, 70 mm, Panavision, con lentes anamórficas, Dolby Sistem, Surround, sistemas sonoros envolventes y toda la tecnología de última generación.

La TV hace lo suyo y paulatinamente se va incorporando a la vida cotidiana de la gente en los ’50 y ’60, con un proceso casi parecido: blanco y negro, color, stereo y ahora vamos por la digital y la HD. En la línea profesional pasamos de la cita abierta de dos pulgadas a la de una, U-matic, Betacam, Digital, etc. Pantallas planas, de plasma, Betamax, VHS, videos, DVD y formatos home theatre son algunas de la últimas innovaciones.

Ciertamente no podemos negar nuestra dependencia con la tecnología, la TV, la “compu”, el “celu”, el mail, los MP3, el chat, los archivos: las comunicaciones en general. Es parte de éste mundo, nuestro mundo actual de imágenes y de lo que de ellas emana, hacen y construyen: ideas, pensamientos, mensajes, sentimientos...





Podemos visitar virtualmente un museo y apreciar obras de arte, como ver cine, adelantos, bocetos de todo tipo, proyectos de los más simples a los más sofisticados, estadísticas en torta ó barras, fotos digitales ó escaneadas, videos, Power Points, escuchar música en cualquier formato, radio, ver TV, estudiar, buscar antecedentes, entretenimientos, información: todo pasa por Internet y mucho más por su “banda ancha”. Los monstruos Google y Microsoft se disputan la gran biblioteca virtual y las telecomunicaciones del mañana, ¡Que están a la vuelta de la esquina!

Esto es simplemente el preámbulo de la sociedad del conocimiento, lo que vendrá de la mano de la microelectrónica, los superchips: milagrosos y diminutos ultraprocesadores que todo lo pueden en fracción de nanosegundos, cada vez más potentes, más veloces, más flexibles y versátiles, que entran con sus terminales por nuestras retinas imprimiendo indelebles imágenes en nuestra mente, con toda su fuerza, que vino para quedarse y seguir avanzando, constituyéndose en el icono más trascendental de los últimos tiempos:








La Fuerza de la Imagen” es como “La fuerza del Destino” de Giuseppe Verdi: “real e implacablemente impresionante”


El autor se desempaña desde hace años en distintas áreas de comunicación, es realizador audiovisual, productor de TV, fotógrafo, articulista y asesor en medios.